Regia: Luca Gadagnino

Sceneggiatura: Justin Kuritzkes

Genere: Drammatico, sentimentale, weird.

Anno di produzione: 2024

Produzione: The Apartments, Freemantle, Freemantle Media North America, Frenesy Film Company, Frame by Frame

Cast: Daniel Craig, Drew Starkey, Joe Guidry, Lesley Manville  

TRAMA                                            

“Queer” di Luca Guadagnino, tratto dal romanzo di William Burroughs, è un’operazione intelligente e sofisticata che tende ad allontanarsi dal libro per essergli, in realtà, più fedele possibile. Bill Lee (Daniel Craig) – alter ego di William Burroughs -, ritrovatosi a Città del Messico dopo essere fuggito dagli Stati Uniti, si innamora del giovane Allerton, un ragazzo apatico che sembra non ricambiarlo del tutto e col quale intraprenderà un viaggio in Sudamerica alla ricerca dello Yage, droga in grado di indurre capacità telepatiche e, quindi, il controllo mentale dell’altro. Ma il viaggio non avrà gli esiti sperati.

RECENSIONE

Queer di Luca Guadagnino, tratto dal romanzo William Burroughs (tradotto in italiano con “Checca“), se ne discosta gradualmente per portare avanti un’operazione che sembra dialogare più con Il pasto nudo di David Cronenberg che col libro. 

Queer è stato sbandierato dalla campagna marketing come una love story gay, “una storia d’amore di straziante bellezza” che vedrebbe uno scrittore di mezz’età non ricambiato dall’oggetto del proprio desiderio. Una definizione al tempo stesso fuorviante ed estremamente vicina alla verità.

Il film di Luca Guadagnino è infatti tutto questo ma in una maniera molto diversa da come ci si aspetterebbe. È inoltre probabile che il punto di riferimento del regista sia stato più Il pasto nudo di Cronenberg – pellicola menzionata come fonte di ispirazione dallo stesso regista – che il romanzo di Burroughs, rispetto al quale Guadagnino ha fatto qui un’operazione del tutto simile a quella fatta dal regista canadese nel 1990: un tradimento del romanzo burroughsiano messo in atto allo scopo di essergli il più fedele possibile.

È probabile infatti che il senso dell’operazione sia racchiuso in quelle poche pagine che costituiscono l’introduzione di Queer e che lo scrittore redasse solo nel 1985, ovvero quando il libro venne pubblicato per la prima volta dopo essere stato messo al bando per quasi trentacinque anni: un’introduzione che è praticamente una confessione. Ma su questo torneremo alla fine.

 L’ultima immagine dei titoli di testa ci mostra un manoscritto che riporta testualmente le prime parole del romanzo: “Lee rivolse la sua attenzione a un giovane ebreo che si chiamava Carl Steinberg”, segue dissolvenza in nero e inizia il film: ciò che vedremo d’ora in poi sarà ovviamente finzione letteraria, la traduzione in immagini di un libro già scritto che riferisce esperienze reali (per quanto pur sempre una contraffazione, un mascheramento della realtà) e che noi stiamo leggendo a posteriori.

E infatti, come un romanzo, il film è diviso in quattro capitoli per mezzo dei quali ci si allontana gradualmente dal romanzo come nel tentativo di oltrepassare la finzione letteraria, le “menzogne” che lo stesso Burroughs avrebbe raccontato al lettore e a sé stesso, per avvicinarsi sempre più al senso profondo dell’opera, che trae origine dall’omicidio involontario – ma, come già in Cronenberg, col beneficio del dubbio – della moglie Joan da parte dello scrittore, sotto effetto di droghe, nel corso dell’ormai celebre gioco del “Guglielmo Tell”.

CAPITOLO 1: CORRISPONDENZA TRA FILM E ROMANZO

Il primo capitolo del film, intitolato “Ti piace il Messico?”, è in tutto e per tutto – eccetto una torrida scena di sesso non presente in Burroughs – identico al romanzo: stesse battute, stessi personaggi, stesse situazioni, stessi luoghi. Anche il montaggio sembra ricalcare la prosa laconica e nervosa dello scrittore: inquadrature brevi, ritmo sincopato e una vaga irrequietudine sotterranea.

La fotografia e le scenografie sono palesemente posticce come ci si aspetterebbe da un film tratto da Burroughs: scrittore “opaco” per eccellenza, in cui ogni parola e ogni immagine è anche menzogna e finzione, realtà filtrata dalla sua percezione distorta dall’uso di droghe.

Ma è tutto troppo semplice per un regista (pardon: autore) cervellotico come Guadagnino, tanto che, già dall’inizio, chiunque abbia un minimo di familiarità col suo cinema non può credere del tutto a ciò che sta guardando.

L’unica “interpolazione” sembra consistere nell’uso anacronistico dei brani che compongono la colonna sonora: fra tutti spicca Come as you are dei Nirvana, brano che, come spiega lo stesso Guadagnino, esprime quella rabbia e visceralità che in effetti appartengono al mondo di Burroughs (lo scrittore preferito di Kurt Cobain) ma che, forse, in maniera un po’ sibillina allude già al tema del film: il progressivo disvelamento di ciò che si è realmente.

CAPITOLO 2: IL VIAGGIO DI WILLIAM LEE

L’allontanamento dal romanzo avviene a partire dal secondo capitolo, “Compagni di viaggio”, in cui Lee (Daniel Craig) e Allerton (Drew Starkey), il giovane spasmodicamente desiderato dall’alter ego dello scrittore, partono alla volta del Sudamerica.

Già nel romanzo questo momento segna un cambiamento, una rottura rispetto alla prima parte ambientata a Città del Messico: quello che, nelle intenzioni, doveva essere un viaggio alla ricerca dello Yage – o Ayahuasca – , la “droga della telepatia”, ma in generale una fuga da sé stessi, diventa l’approdo a una terra desolata che, di paese in paese, diventa sempre più marcia e tetra, mentre la figura di Allerton va diventando man mano più fantasmatica.

 E nel film questo punto di svolta si traduce in un cambiamento stilistico ma anche in un diverso approccio al romanzo: al posto della ricchezza di avvenimenti e delle fantasmagoriche descrizioni paesaggistiche di Burroughs, abbiamo una selezione di pochi episodi – quelli funzionali al discorso di Guadagnino – , un significativo rallentamento del ritmo ed un prevalere di scene girate in interni. Anche i nomi dei paesi in cui i due alloggiano di volta in volta – e che Burroughs riporta scrupolosamente – vengono qui omessi, come ad indicare uno scarso interesse per i luoghi reali.

Ecco quindi che il titolo del capitolo, “Compagni di viaggio”, viene contraddetto due volte: il viaggio, evidentemente, non è un viaggio reale; in secondo luogo l’attenzione comincerà qui ad essere incentrata quasi esclusivamente su Lee e i suoi tremori da crisi di astinenza, mentre Allerton diventa una figura sempre più marginale che si limita ad accompagnarlo, ad aspettarlo fuori dai negozi, a comprargli i farmaci che gli servono: non ci sono compagni, quindi, ma soltanto Lee, e il viaggio è, evidentemente, il suo personale viaggio verso qualcosa che ancora non sappiamo.

 A questo proposito, nell’ introduzione a Queer Burroughs afferma chiaramente che il mutamento psicologico del suo alter ego Lee è dovuta, in questa parte del libro, proprio alla sua astinenza da oppiacei: durante l’astinenza, dice, il tossicomane ha bisogno di un pubblico davanti cui esibirsi, non importa chi. Una volontà che nasce dal terrore di scomparire, di disgregarsi: Allerton, dunque, non è altri che un suo spettatore, una “Musa plaudente”.

Il fatto che Guadagnino cominci a tradire i titoli dei capitoli del romanzo che sta fingendo di leggere è indicativo della sua volontà di allontanarsi dalla finzione letteraria di Burroughs.

CAPITOLO 3: INVERSIONE UOMO/DONNA; ALLERTON COME PROIEZIONE

Nel terzo capitolo, “Il dottore in mezzo alla foresta”, l’allontanamento dal testo letterario progredisce con l’introduzione di episodi inventati di sana pianta oppure con la manipolazione di alcuni di essi: qui il dottor Cotter, il medico che nel romanzo sta conducendo esperimenti con lo Yage – e che nel romanzo convive con sua moglie – , diventa la dottoressa Cotter, una donna indigena che convive con un uomo perennemente in silenzio. L’inversione uomo-donna diventa dunque ulteriore indizio di una verità che si va disvelando: che Allerton, forse, non sia quello che ci appare?

Durante le allucinazioni indotte dallo Yage (che nel romanzo i due non riescono a trovare) Lee riesce finalmente a fondersi – letteralmente – col suo oggetto amoroso, anche se solo in una dimensione incorporea. Nel diventare due figure ectoplasmatiche le cui mani riescono a inserirsi sotto la pelle dell’altro, i due diventeranno una figura che sembra uscita da un quadro di Francis Bacon, e il riferimento non è certo casuale: nella presentazione del film che ha avuto luogo il 29 marzo al cinema Colosseo di Milano, Guadagnino ha affermato di seguire Daniel Craig dai tempi di 

Love is the devil, il film biografico sul pittore inglese in cui l’attore interpretava la parte dell’amante omosessuale di Bacon: un ruolo assai simile a quello di Allerton che, come nel film di John Maibury, è qui una sorta di musa ispiratrice per lo scrittore Lee/Burroughs.

 Ma durante la fusione allucinatoria fra i due avverrà ciò che qualcuno aveva già predetto a Lee: lo Yage non offre realmente la capacità di entrare nella mente dell’altro e quindi di controllarlo – ciò che Lee vorrebbe fare con Allerton – , ma si limita a mettere uno specchio dinnanzi a chi lo assume. Uno specchio oltrepassato il quale si sprofonda al di là di sé stessi per poi tornarvi e ritrovare, ancora una volta, nient’altro che sé stessi.

C’è infatti una scena, nella prima parte del film, in cui la mano “disincarnata” di Lee tenterà di carezzare Allerton mentre i due sono al cinema a guardare l’Orpheus di Cocteau, e la scena in questione è esattamente quella in cui Orfeo attraversa lo specchio per sprofondare nel mondo dei morti nel tentativo di recuperare la sua Euridice che, però, al ritorno sarà comunque perduta: ed è a questo punto che, con una lunga carrellata in avanti, la macchina da presa avanzerà verso lo schermo cinematografico contenuto nello schermo che stiamo guardando, quasi fosse anch’esso uno specchio oltre il quale Lee sta procedendo per poi, alla fine, non ritrovare altri che sé stesso. Per Lee, Allerton è come quello specchio: una superficie riflettente oltre la quale tentare di recuperare la sua Euridice – sua moglie Joan – destinata però a restare per sempre nel regno degli inferi.

 Lee rimarrà dunque sempre solo con sé stesso e Allerton diventerà sempre più una sua allucinazione, una irriducibile alterità. 

E infatti all’inizio della sequenza allucinatoria sentiremo la voce di Allerton fuori campo – mentre dalla soggettiva di Lee lo vedremo emergere come da dietro una superficie opaca – ripetere “I’m not queer: I’m disembodied” (tradotto dal doppiaggio italiano con “io non sono così: sono disincarnato): la stessa frase che l’alter ego burroughsiano ripete più volte nel romanzo e che, nel film, pronuncerà durante la sequenza onirica in cui egli vede il busto nudo della moglie da lui uccisa (Ronia Ava) ergersi di fronte a lui come una Venere: alla domanda di lei “ma tu non eri frocio?” Lee risponderà “no, sono disincarnato”.

In altre parole: forse l’omosessualità di Lee/Burroughs è solo fittizia, e la sua ricerca spasmodica di rapporti omoerotici solo un modo per rimuovere il trauma dell’omicidio della moglie Joan. Del resto la scena in questione non è presente nel romanzo: è aggiunta da Guadagnino forse proprio per suggerirci qualcosa.

Apportando un’altra modifica al romanzo, Lee e Allerton decideranno di abbandonare la casa della dottoressa Cotter sebbene quest’ultima cerchi di trattenerli persuadendoli circa gli effetti miracolosi che lo Yage avrebbe avuto su di loro e la loro “fusione”, laddove nel romanzo è il dottor Cotter che sembra volerli respingere infastidito dalla loro presenza, desiderio che i due esaudiranno senza trovare nessuna droga: forse nel film non è la fusione con Allerton ciò che Lee desidera, conscio dell’impossibilità del contatto con quella che non è altro che una sua proiezione mentale, contatto che pertanto non può che essere solo incorporeo.

EPILOGO: RITORNO ALLA REALTÀ

Nell’epilogo avremo forse la risoluzione del “mistero”.

Il titolo del quarto e ultimo capitolo è infatti “Ritorno a casa” laddove, nel romanzo, l’epilogo è intitolato “Ritorno a Città del Messico”: a Guadagnino non interessa il ritorno di Lee alla città in cui era iniziata la vicenda, ma il ritorno di Burroughs alla realtà dalla sua avventura letteraria-allucinatoria.

In quest’ultimo capitolo, infatti, Lee vedrà sé stesso entrare nel medesimo hotel dalle pareti rosse in cui, all’inizio, aveva consumato un rapporto sessuale con un ragazzo rimorchiato in un bar (incuriosito dal fatto che Lee andasse in giro con una pistola). Questa volta, però, quando Lee entrerà nella stanza vedrà Allerton intento a poggiarsi un bicchiere sulla testa, quindi estrarrà una pistola e gli sparerà uccidendolo: esattamente il modo in cui, come ci mostra Cronenberg ne Il pasto nudo (e come accaduto nella realtà), Lee ha ucciso sua moglie: Allerton, dunque, non è altro che un oggetto su cui Lee/Burroughs proietta il fantasma di sua moglie Joan, e la morte della moglie un evento traumatico da cui Burroughs non riuscirà mai a liberarsi e che produrrà in lui il bisogno di fuggire da sé stesso, con la droga o con la letteratura (l’Uroboro che Lee vede per terra entrando nell’appartamento, simbolo dell’infinito e ciclico ripetersi delle cose).

Su questo punto, del resto, lo stesso Burroughs è molto chiaro: “

Quando cominciai a scrivere questa introduzione a “Checca” (traduzione italiana di “Queer”: all’epoca si poteva ancora dire)

, ero come paralizzato da un senso di profonda riluttanza (…) 

La ragione di questa riluttanza mi diventa più chiara quando mi costringo a guardare: il libro è motivato e plasmato da un evento che non viene mai menzionato, che è anzi evitato con cura: l’uccisione accidentale di mia moglie Joan con un colpo di pistola, avvenuta nel settembre 1951.”.

 Nell’ultima scena del film, infatti, vedremo Lee – ormai diventato chiaramente Burroughs – invecchiato accasciarsi sul letto e immaginare, per un istante, le gambe di Allerton intrecciarsi alle sue un’ultima volta prima di morire: quel fantasma d’amore che ha attraversato tutta la sua vita e, probabilmente, la sua produzione letteraria.

 CONCLUSIONI

Il film di Guadagnino, dunque, potrebbe essere considerato un graduale risveglio di Burroughs dal suo mondo fittizio in cui letteratura e allucinazione si fondono, risveglio verso il quale viene guidato dal regista col suo progressivo allontanamento dal testo letterario di partenza.

Come si diceva all’inizio, quindi, l’operazione qui fatta da Guadagnino è estremamente simile a quella di David Cronenberg ne Il pasto nudo, tanto che potrebbe esserne persino considerato una sorta di remake: il tentativo di elaborazione di un lutto che si chiude così com’era cominciato, ovvero rivivendo il trauma della morte della moglie, e che produrrà un’opera letteraria: Queer in questo caso, Naked lunch nell’altro. 

 È curioso il fatto che il tema dell’elaborazione del lutto torni anche nell’ultimo film di Cronenberg, The shrouds, in relazione proprio alla morte della moglie del regista canadese.

Marco Del Rosso