LA PROMESSA DELL’ASSASSINO (EASTERN PROMISES), di David Cronenberg (2007). Recensione

Regia: David Cronenberg

Sceneggiatura: Steven Knight

Genere: Gangster movie, drammatico

Anno di produzione: 2007

Produzione: Focus Feature, Serendipity Point Films, BBC Films

Cast: Naomi Watts, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl, Jerzy Skolimowski

TRAMA

La giovane ostetrica Anna (Naomi Watts) tenta di salvare la vita ad una bambina la cui madre è morta durante il parto. Seguendo le indicazioni contenute nel diario scritto da quest’ultima si recherà presso il Trans-Siberian, apparentemente un rispettabile ristorante nel cuore di Londra, in realtà copertura per i loschi traffici della Vore v Zakone, potente organizzazione mafiosa russa. Attraversando una realtà assai lontana dalla sua (anche culturalmente), Anna riuscirà a dare giustizia alla defunta madre della bambina e a soddisfare il proprio bisogno di maternità finendo con l’adottare Christina, il nome che darà alla piccola. Un Cronenberg apparentemente meno personale del solito ma che, con uno stile sempre più ascetico e dietro i crismi del gangster movie, affronta temi più profondi di quanto possa sembrare ad una visione superficiale.

RECENSIONE

 “Eastern promises” è fondamentalmente un mélo (come spesso accade in Cronenberg) travestito da Gangster movie. Il nucleo narrativo si basa sul desiderio di maternità dell’ostetrica Anna (Naomi Watts), desiderio che, per essere soddisfatto, passerà attraverso il sottile gioco di seduzione reciproca con Nikolai (Viggo Mortensen) e che la porterà, in una delle immagini finali, a formare con lui – seppur simbolicamente – una famiglia.

Anna, di origini russe, ha infatti perduto il suo bambino perché, come sostiene lo zio russo Stepan (Jerzy Skolimowsky) in una delle prime scene, “non è naturale mischiare razze diverse”. Sarà proprio Anna a smentirlo quando, dopo aver fatto nascere una bambina la cui giovanissima madre morirà di parto, varcherà il confine fra il proprio territorio –  quello di una Londra inizialmente assolata ma che assumerà man mano toni sempre più cupi – e quello del Trans-Siberian (nessun nome pare casuale), tranquillo e rassicurante ristorante in apparenza, in realtà copertura dei loschi affari di una famiglia della Vory v Zakone, organizzazione mafiosa russa, tutto immerso in una luce tetra dominata dai toni marroni e dai riflessi dorati.

E sarà proprio la collisione fra due universi contrastanti a costituire il nucleo concettuale del film nonché il terreno sul quale si edificherà il dialogo fra i due mondi, all’inizio apparentemente agli antipodi ed escludentisi a vicenda: il femminile e il maschile, la voglia di maternità (e quindi di vita) di Anna e il mondo di morte della Vory v Zakone in cui la donna è disprezzata, sacrificata cristologicamente, usata come oggetto e spesso uccisa; ma l’incontro/scontro è anche quello tra la cristianità di Anna, incentrata sulla Grazia e la pietà umana (e Christina sarà proprio il nome che Anna darà alla figlia della giovane Tatiana perché, come dirà lei stessa, “le ricorda Cristo”) e la rigidità della Ortodossia russa (“Eastern” significa anche “appartenente alla Chiesa Ortodossa”), con i suoi legami familiari improntati al rispetto di una spietata e impersonale gerarchia al cui vertice spadroneggia il capofamiglia Semyon (Armin Mueller-Stahl); una gerarchia che finirà con l’inglobare anche i suoi membri più inermi come il giovane Ekrem, ragazzo mentalmente minorato costretto prima ad uccidere un altro membro della Vory in quanto pederasta, e poi ucciso a propria volta per vendetta.

E proprio l’esplicitazione del disprezzo per l’omosessualità sarà uno dei temi chiave del film: sebbene la protagonista Anna sia il motore dell’azione, la vera figura cardine del film sarà quella dell’autista Nikolai, al quale Cronenberg finirà per conferire una rilevanza particolare. Nikolai sarà infatti oggetto dell’attrazione omoerotica latente di Kirillov (Vincent Cassel), figlio dello spietato Semyon, il quale deciderà pertanto di far avanzare Nikolai nella gerarchia della famiglia proprio perché incerto sulla “integrità morale” del figlio. In altri termini: l’intercessione di Anna farà sì che il “virus” (inteso cronenberghianamente) dell’omosessualità, ovvero della femminilizzazione del maschio, disintegri gradualmente i princìpi su cui si fonda la famiglia.

Anna sarà dunque un “agente contaminante” la cui funzione sarà quella di portare la vita nella morte, recuperando alla vita il redivivo Nikolai il quale, durante la scena dell’iniziazione, dirà di sé stesso di essere morto a quindici anni dopo la morte dei genitori e, da allora, di vivere in uno “stato di distacco” (“I’m in the zone” dirà Mortensen nella versione originale, laddove “to live in the zone” contiene in sé, tra gli altri significati, quello di vivere in una condizione di mezzo, in un non-luogo emozionale: Nikolai è una figura nomade senza padre né madre).

Nel mondo della Vory v Zakone la vita viene mortificata e sacrificata sull’altare della fedeltà ai valori della famiglia, e il disprezzo della vita troverà espressione nel disprezzo per il corpo – e quindi per la carne – qui sostituiti dai tatuaggi: arabeschi astratti delineanti l’identità dei membri dell’organizzazione criminale.

Ma Nikolai/Mortensen, come nel precedente “A history of violence” –  con cui questo “Eastern promises” potrebbe costituire un ipotetico dittico – , finirà con l’incarnare una sempre maggiore ambivalenza: si scoprirà infatti che egli è un infiltrato incaricato di fornire indicazioni su Semyon per farlo arrestare a condizione di prendere il suo posto nella famiglia. Nikolai appare dunque come il punto di congiunzione e di sutura fra i due mondi: un po’ uomo e un po’ donna, un po’ buono e un po’ cattivo, simpatizza per Anna (per la quale nutre forse qualcosa di più) aiutandola in più occasioni ma, al tempo stesso, è deciso a proseguire la propria carriera criminale.

La scena della sauna è in questo senso ricca di connotazioni: la sauna, scelta come luogo per parlare di affari, è anche il classico luogo in cui si intrattengono relazioni omoerotiche; inoltre il corpo nudo di Nikolai trafitto dalle coltellate dei sicari ceceni ricorda quello del Cristo trafitto dalle ferite: ancora una volta, quindi, il rimando iconografico alla cristianità fa di Nikolai un personaggio liminare, ambivalente.

L’acme del pathos viene raggiunto nella scena in cui Kirillov sta per uccidere la piccola Christina gettandola in acqua ma, proprio sul punto di farlo, esiterà quasi illuminato per un istante dalla Grazia divina e, in quel momento, giungeranno Nikolai ed Anna per farlo desistere: tra la fedeltà al padre Semyon e la compassione cristiana – con tutto ciò che questo comporta sul piano connotativo – Kirillov sceglierà la seconda. Messa al riparo la bambina, Anna e Nikolai – che addirittura la terrà in grembo – si porranno l’uno di fronte l’altra formando visivamente una sorta di Sacra Famiglia, ma il momento idillico durerà pochissimo: Nikolai deciderà di allontanarsi insieme a Kirillov proseguendo per la propria strada, mentre nella scena finale vedremo che Anna ha deciso di adottare la bambina. Ecco dunque che il percorso è compiuto: Anna realizzerà il suo desiderio di maternità solo dopo essere passata attraverso un mondo di uomini bloccati nella loro inerte e mortuaria virilità, nel misconoscimento dell’ambiguità e della propria parte femminile.

“Eastern promises” è dunque, come già il precedente “A history of violence”, un film sulla disgregazione della famiglia e sulla possibilità della sua ricomposizione solo dopo il passaggio attraverso la mutazione, dopo lo smascheramento della propria vera natura (quella criminale di Tom/Joey nel film precedente, quella femminea in questo).

Nel complesso si tratta comunque di un Cronenberg piuttosto minore: lo stile del regista canadese si fa sempre più asciutto, le scene sono spesso sintetiche, composte da poche ed essenziali inquadrature. Cronenberg si avvicina sempre più all’intenzione più volte dichiarata di girare un intero film “solo col 50mm come faceva Bresson” ma, ad onor del vero, fra il cineasta canadese e quello francese la differenza non è da poco: ecco dunque che la ricerca della massima essenzialità, il tentativo di cogliere in poche inquadrature la massima intensità di una scena, di un volto, di uno sguardo, rischia di cedere a tratti il passo ad una certa svogliatezza e al conseguente calo di tensione narrativa (tendenza che forse toccherà il massimo grado nel successivo “A dangerous method”). Tuttavia il contributo ormai collaudatissimo dei suoi due collaboratori Howard Shore (minimale ma funzionale all’insieme la colonna sonora) e Peter Suschitzky (notevole la fotografia, tutta incentrata sui toni scuri e dorati dei notturni, su quelli spesso plumbei delle scene diurne e sui chiaroscuri fortemente contrastati sui volti dei personaggi per evidenziarne il carattere conflittuale e ambivalente) garantisce una confezione di tutto rispetto rendendo pur sempre riconoscibile il tocco del regista, prima del ritorno alle esuberanze visive di “Crimes of the future”.

Marco Del Rosso